Periódico Alma Máter

«Muy pocos lugares tienen las condiciones para proteger y preservar las obras que se dan en la Universidad de Antioquia», dijo Carlos Salas en su recorrido por las obras del Museo Abierto y la Alma Mater. Foto: Alejandra Uribe Fernández/ Dirección de Comunicaciones.

Carlos Salas se acerca cuidadosamente a la pregunta por el patrimonio, también duda de lo que se alaba en el arte. Sus juegos con el espacio están influenciados por sus estudios de arquitectura, en la Universidad de los Andes, y por los de Arte, que cursó en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París. Para el Salón Nacional de Artistas de 2010 hizo una reproducción exacta del original de La Bachué y sacó varios moldes. Luego logró una escultura idéntica, es decir, un calco. A partir de su trabajo con esta pieza originalmente esculpida por Rómulo Rozo ilumina las claves para desmitificar la transmisión de ideas sobre el patrimonio y los diversos fenómenos del arte en Colombia y el mundo.

En el conversatorio «El lado oscuro de la Bachué», que se realizó el 22 de agosto del 2024 en el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia ―Muua―, por invitación del programa Museo Abierto de la UdeA, Salas habló de su relación con la Bachué como elemento mitológico y escultórico; también abordó las historias oficiales y no oficiales que se han generado alrededor de este ícono femenino que es diosa del agua y madre de todos los humanos, y, en medio de esto, entregó luces sobre los conceptos que mueven la historia del arte en el país.

― ¿Cómo fue su rescate plástico de la obra La Bachué del artista Rómulo Rozo?

No hubo un rescate de mi parte. Fue un proceso del Museo de Arte Moderno de Bogotá ―Hoy Mambo― para una exposición que se llamaba «Colombia en el umbral de la modernidad», del curador Álvaro Medina, quien se empeñó en conseguir la obra para tenerla como punto central de su investigación sobre cuál fue el comienzo de la modernidad del arte en Colombia; y aunque en ese momento la obra estaba desaparecida, Medina la tenía muy presente.

― Pero en su visita a la Universidad de Antioquia usted habla de un retorno de esta obra, ¿en qué consiste tal retorno?

Colombia conoció la Bachué de Rómulo Rozo a través de un magazín dominical de el periódico El Espectador. Después surgieron los Bachué, un grupo de artistas que consideraban a la escultura La Bachué, diosa generatriz de los muiscas (1926) de Rozo, como referente para emprender el rescate de lo ancestral, lo autóctono, lo indígena. Todo su cuento viene de la revolución mexicana y cuando los monumentos artísticos se vinculan a cuestiones políticas, tiene preponderancia en ellos lo textual. Casi todas las vanguardias, el nadadaísmo, cubismo, surrealismo, tenían manifiestos y discursos; y en el caso del de los Bachué, eran muy literarios y tenían un discurso muy forzado. Rozo, por ejemplo, era un mestizo, pero no era del todo indígena. Lo que pasa es que Colombia en su proyecto de país construyó una cultura mestiza que dejó de lado a los indígenas, así que era natural que se dieran estos intentos de recuperar lo indígena desde el arte, como cuando en la actualidad tratan de incorporar a los indígenas o a las negritudes en eventos sociales y políticos, sigue siendo un asunto muy forzado.

― Pero ¿en qué momento comienza a relacionarse usted con La Bachué?

La vi en el Museo de Arte Moderno de Bogotá y me pareció interesante. Años después quise hacer una exposición sobre la influencia del arte mexicano en Colombia en la galería Mundo, y Álvaro Medina me dijo que expusiera La Bachué. También tenía una revista con el mismo nombre: Mundo. En ese momento habíamos sacado un número dedicado a Diego Rivera, en el que incluimos un relato del escritor Manuel Zapata Olivella sobre una historia que nos contó sobre cómo caminó de Colombia a México, ¡gastó muchos zapatos!, y que cuando llegó a Ciudad de México vio a Rivera montado, realizando un mural y que a este le dio un soponcio. Entonces Zapata Olivella, que era médico y afortunadamente estaba ahí, lo auxilio. Rivera decía que Zapata Olivella le había salvado la vida. Para el próximo número de la revista apareció La Bachué y yo le hice la portada.

― En todo esto está en escena la sacralización del arte. La Bachué no es solo eso, sino también la información que usted y otros han levantado alrededor de ella…

La imagen se formaliza a partir de una idea. Uno de los antecedentes de mi proceso de creación del calco fue las piezas sacadas de los originales de Miguel Ángel que estaban en la colección Pizano de la Universidad Nacional de Colombia. Este artista decía que quitaba lo que sobraba de la piedra y que esa era su obra. En el caso de La Bachué se creó una imagen a partir del sincretismo porque en sus formas reúne diferentes religiones y mezcla elementos egipcios, asirios, anticatólicos, algo muy propio de la masonería. Escuché que, durante la conquista, los indígenas ponían una imagen de la virgen adornada con sus atavíos y objetos, pero adoraban una piedra que estaba debajo, oculta. Adorar la figura mariana les permitía fingir que seguían el ritual católico, pero en el fondo estaban realizando sus rituales, solo que no querían que se supiera. 

Calco: el retorno de la Bachué (2021), Carlos Salas. Saatchi Gallery,  Londres. Archivo de la Galería de Arte Paradigma. Cortesía: Juan David Zuloaga.

― Usted relaciona a La Bachué con el arte conceptual colombiano…

La Bachué no tiene nada de conceptual, yo la convertí en conceptual a partir del calco. Es una obra que puede catalogarse como decorativa, con unos fines rituales, como una cruz.  Al contemplar una cruz puedes verla como obra de arte o como un objeto para culto. Esta pieza de esta diosa muisca tenía principios masónicos.

― ¿Por qué dice que está conectada con la masonería?

Fue encargada por los masones, pero claro, es una teoría mía, no tiene confirmación, porque la pieza no tiene historia propia, jamás Rozo habló de ella, no hay personas que se refieran a ella en su momento. Quedó oculta en manos de un almirante que tenía mucha plata… Son historias que para mí tienen mucho de verdad y de mentira. Lo que pasa es que la mentira funciona muy bien cuando se camufla entre verdades. La fundación Rockefeller es el centro de la masonería y maneja el mundo, es una sociedad secreta muy activa que dicta la agenda globalista y teje los hilos de poder de Estados Unidos y Europa. Un artista maneja mucha imaginería. Me fascinan la invención y la ficción, tanto como la realidad; pero políticamente tenemos que ver la evidencia de las acciones, ¡la agenda masónica del 2030 se ha impuesto!

― Háblenos de su calco de La Bachué

El Huila, mi región, me contactó para que participara en un salón nacional en Barranquilla. A esos eventos se llega por invitación y no tengo afinidad con los curadores, entonces nunca había participado. Mi propuesta fue intervenir la ciudad como si fuera un laberinto. Era una exposición muy compleja y, como tenía la galería Mundo, vivía muy ocupado y se me hizo tarde para materializar mi idea de exposición. Le consulté a la que entonces era mi asistente y contactamos a una artista que tenía un rostro similar al de una indígena y le dije que me ayudara con el proyecto. En ese momento Rodrigo Obregón llegó a la galería y encontró la foto de Rómulo Rozo tallando esta escultura, me dijo que había visto los screens que hice de ella y que se había impresionado porque luego llegó a la casa y vio a su madre Sonia Osorio viendo la misma foto. Entonces le dije que este iba a ser mi proyecto: devolver La Bachué a Barranquilla, donde regresó después de 60 años perdida, por el río Magdalena, porque es una diosa del agua; entonces hice el calco y desde ahí cree esta nueva versión, como si fuera un clon.

Mi calco es una copia idéntica de La Bachué y conversa con la Bachué porque habla, se pronuncia y tuvo una relación muy íntima con la original. Los Aterciopelados hicieron un ritual a mi calco y dijeron que la Bachué había vuelto a la Tierra como diosa. Entonces está en escena el retorno de la Bachué como escultura de 1925 y también la diosa olvidada de los mitos de los muiscas: ese era el ritual del agua y se vio reflejado en la emergencia invernal que llegó justo después en el gobierno de Juan Manuel Santos, que no supo manejar la situación.

― ¿Cuál es su visión del arte que hoy se hace en Colombia?

Me he alejado mucho, pero tengo una percepción de lo que ocurre. Colombia tiene rezagos sobre eso que denominan «arte joven», pero en todo eso hay algo bueno: a raíz de la globalización y la virtualidad, lo que ocurre internacionalmente también puede ocurrir acá rápidamente porque hay mucha información. Mi obra no es un objeto que atraiga al comprador que domina. En el arte contemporáneo predomina el dictamen del coleccionista, los artistas son esclavos de lo que éste quiere, siempre en busca el triunfo comercial. Primero aparecieron los galeristas, después los críticos, luego los curadores y coleccionistas; y en el siglo XXI es el mercado el que manda a través de ellos.

―Y sobre los procesos de formación en arte, ¿qué opina?

Se han deteriorado mucho. Si antes una persona quería estudiar pintura estudiaba las técnicas. ¿Ahora qué enseñan? Es muy complicado todo. Cuando estudié arquitectura en la Universidad de Los Andes los profesores me preguntaban por el concepto de mi obra y yo decía: ¿concepto? Ahora todo es concepto y este prima sobre la obra, entonces toca justificarla, y hacer un esfuerzo intelectual por darle contenido cuando no hay realmente contenido, porque no se estudia estética ni filosofía, ni se hacen preguntas sobre las cosas esenciales. Son conceptos amañados, comerciales, con efectos de mercadeo en los que hay que resumir todo para que sea efectivo en el mercado del arte.

―Entonces en el arte conceptual ¿qué tanto ese concepto pervive y está inmerso en las obras?

Es un falso conceptualismo. Es un arte que quiere justificarse por el concepto, pero no es conceptual. De manera atrevida digo que la principal obra de arte conceptual que se ha hecho en Colombia es lo que hice con La Bachué. Es que es tan pobre el arte conceptual del país que no se construyen cosas sino slogans. Y ahora con la reproducción de las obras se muestra claramente las falencias de este tipo de mercado. Son artistas estafadores que pueden caer como burbujas financieras.

― ¿Qué significa para usted el patrimonio?

Cuando me fui a vivir a La Calera en la casa que construí en un terreno de 10 000 metros me asombraba pensar que esa tierra era mía, mi patrimonio. Lo curioso es que sí me preguntan por qué compré este terreno, respondo que llegué y vi un paisaje maravilloso y que decidí comprar la vista y me encimaron el terreno. ¿Qué nos pertenece y que podemos considerar patrimonio? Quizá es lo que podemos heredar a nuestros hijos, por ejemplo. En un país, su patrimonio es lo que deciden algunos que debe ser conservado y cuidado, por eso es posible que el concepto de patrimonio sea utilizado con fines políticos.

En una charla que di recientemente sobre arte y política mencioné la intervención de Beatriz González en el cementerio de Bogotá que decidieron nombrarla Patrimonio y preservarla cuando era por solo dos años, porque ese espacio estaba previsto para un parque. También mencioné la de Doris Salcedo que realizó con las armas de las Farc como un ejercicio político desde el arte que apela a conceptos como el de patrimonio para justificar un hecho artístico. Esos dos ejemplos me hacen dudar sobre las supuestas bondades con las que se impone a la sociedad lo que algunos consideran patrimonio. Como el tema de La Bachué puedo añadir que, al haber sido vendida a una colección en Buenos Aires, su carácter patrimonial pasa de lo público a lo privado y de lo regional a lo globalista.